两平两仄交互使用作为调声的准则固然可以取得音节谐婉的绝大效果

两平两仄交互使用，作为调声的准则，固然可以取得音节谐婉的绝大效果，从有近体格律诗以至唐、宋以来长短句词曲，一般都遵循着这规矩向前迈进。但平有阴、阳，仄有上、去、入，在歌唱上仍有很大的差别。黄九烟论曲，曾有“三仄应须分上、去，两平还要辨阴、阳”的说法。这在南宋词学专家，已经认识到这点了。张炎在《词源》下卷里面，谈到他父亲张枢写的《惜花春起早》，用了“琐窗深”三个字，感到“深”字唱起来好像变成了别一个字；把它改作“幽”字，也不适合；最后改成“明”字，唱来才协律美听。这因为“深”字上面的“窗”字是阴平，就得配上一个阳平的“明”字；“深”和“幽”都是阴平，和“窗”字连缀起来，违反了抑扬抗坠的法则，所以是非改不行的。至于上、去虽同属仄，也得更番使用。万树说过：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避。”（《词律》发凡）宋人如周邦彦、姜夔等，在这些地方，都是相当注意的。例如周邦彦的《齐天乐》：

绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗茵，顿疏花簟。尚有囊，露萤清夜照书卷。 荆江留滞最久，故人相望处，离思何限！渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。

这里面的拗句，如“殊乡又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去声，“露萤清夜照书卷”宜用去平平去去平去，“荆江留滞最久”宜用平平平去去上，“离思何限”宜用平去平去。还有领头字的“叹”、“正”两字也一定要用去声。此外，连用两仄，如“静掩”、“尚有”、“眺远”、“醉倒”、“照敛”，都是去上迭用。只“宛转”全是上声；把这句和上半阕对比，这两字原可用平仄，因有通融的余地，就不妨随便一些。又如姜夔的《眉妩》（一名《百宜娇》）：

看垂杨连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。信马青楼去，重帘下，娉婷人妙飞燕。翠尊共款，听艳歌、郎意先感。便携手、月地云阶里，爱良夜微暖。 无限风流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明月闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。乱红万点，怅断魂、烟水遥远。又争似相携，乘一舸，镇长见？

这里面的拗句，如“娉婷人妙飞燕”是平平平去平去，“听艳歌、郎意先感”是去去平平去平上的上三、下四句法，“便携手、月地云阶里”是去平上入去平平上的上三、下五句法，“爱良夜微暖”是去平去平上的上一、下四句法，“有暗藏弓履”是上去平平上的上一、下四句法，“偷寄香翰”是平去平去，“催人还解春缆”是平平平上平上，“怅断魂、烟水遥远”是去去平平上平上的上三、下四句法，“又争似相携，乘一舸，镇长见”是去平上平平平入上去平去的一、四、三、三句法。这些句子，都构成了拗怒的音节，适宜于表达紧张急迫的情绪。“看”、“信”、“听”、“便”、“爱”、“怅”、“又”等领头字，都是用的去声，便于声调的揭起，显出抑扬抗坠的美妙音节。其间两仄相连，如“信马”、“共款”、“万点”都用去上，更是美听。这是宋人重视阴阳、上去的显明例证，它对声乐上是有绝大影响的。

关于音节的抑扬抗坠，怎样配合字调的平仄四声，这在周邦彦的《清真集》和姜夔的《白石道人歌曲》中，可说已经达到了穷极变化的境地，构成丰富多彩的多种特殊音节，使长短句歌词形式，经过音律的严格陶冶，逐渐脱离近体诗的一般规律而卓然独立起来，是值得我们从事歌词创作者深入探讨的。

第十二章　阴阳上去在北曲南曲中的搭配

元人北曲，类皆出自北方勾栏中普遍流行的时兴小调。虽然经过文人学士和剧作家们不断地采用、加工，乃至连缀若干同一宫调的曲牌，成为散套，更进一步演为杂剧、传奇，但它的基本曲调，比起宋人创作的长调慢曲来，是要简单得多的。周德清在他所著的《中原音韵》后面，选取了北曲定格四十首，有的原是单行小令，有的摘自散套或杂剧中。这些定格北曲的平仄安排，也和唐、宋令词相差不远，一般是两平两仄更迭使用；但遇到重点所在，讲究阴阳、上去的分别，却要严格得多。随举数首示例：例一，《仙吕醉中天》：

疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀。叵奈挥毫李白觑着娇态，洒松烟点破桃腮。